Mathilde Arcel (Il Fatto Quotidiano, 2026), vincitrice della Coppa Volpi alla Mostra del Cinema di Venezia, poco prima di ritirare l’agognato premio si trovava al centro per l’impiego di Copenaghen, dove si presenta regolarmente per ricevere il sussidio di disoccupazione nei periodi in cui non lavora sul set. La notizia ha fatto scalpore. Ma che nella cultura talento e condizioni di lavoro non siano necessariamente allineati è un’evidenza. Ce lo dimostrano storie come questa. E ce lo confermano i dati.
COSA CI RACCONTANO I DATI DALL’EUROPA
Nel 2025 l’Unione europea contava 8,9 milioni di occupati nella cultura, il 4,3% dell’occupazione totale. È una forza lavoro altamente qualificata: secondo Eurostat, il 61,9% ha un titolo di studio terziario, oltre venti punti in più rispetto alla media dell’intera economia, dove i laureati sono circa quattro su dieci (39,5%) [1].
Al contempo, le condizioni di lavoro restano fragili, in particolar modo per le donne. Quasi un occupato culturale su tre lavora in proprio (31,6%), più del doppio rispetto all’insieme dell’economia (13,7%) [1]. Sul fronte dei redditi, nel 2022 le donne occupate nella cultura guadagnavano in media il 13,5% in meno all’ora rispetto agli uomini [2]. Sono anche più esposte alle retribuzioni basse, pari al massimo a due terzi della retribuzione oraria mediana del proprio Paese: nelle attività culturali percepiva una tale retribuzione il 16,1% delle dipendenti, contro l’11,2% dei colleghi uomini (Eurostat, 2025). In altre parole, una lavoratrice su sei, contro un lavoratore su nove.
In Italia, il disallineamento tra competenze e condizioni di lavoro è particolarmente pronunciato. Quasi un lavoratore culturale su due è autonomo (47,7%): è la quota più alta dell’Unione, ben al di sopra della media europea e lontanissima da quella di Paesi come la Germania (24,1%), la Spagna (31,8%), o la Francia (32,2%) [1]. Anche il quadro dell’istruzione è peculiare: con il 48,9% di laureati tra gli occupati culturali, l’Italia è ultima nell’Unione europea (elaborazione su dati Eurostat). Il dato va però letto alla luce del Paese: nel resto dell’economia italiana i laureati sono circa uno su quattro, quindi la cultura resta un settore molto più qualificato della media nazionale, con uno scarto di oltre venti punti, in linea con quello europeo.
DOVE VANNO LE POLITICHE EUROPEE
Nulla di nuovo sotto il sole, dunque. Se non fosse che il tema è ormai salito nell’ordine delle priorità europee, complice la crisi senza precedenti innescata dal COVID-19.
Il Commissario alla cultura Glenn Micallef, in carica da dicembre 2024 e il più giovane del collegio, ne ha fatto uno dei capisaldi del Culture Compass [3], la nuova strategia europea per la cultura che la presidente von der Leyen gli aveva affidato all’inizio del mandato. Adottato nel novembre 2025, il documento orienta le politiche dell’Unione lungo quattro direttrici: la difesa dei valori europei e dei diritti culturali; il sostegno ad artisti, professionisti della cultura e cittadini; la cultura e il patrimonio come leve di competitività, resilienza e coesione; le relazioni culturali internazionali.
È la seconda direttrice a riguardare da vicino il lavoro culturale. Il Culture Compass riconosce che la vita culturale può prosperare solo se chi la anima lavora in condizioni eque, in ambienti sicuri e liberi da ogni forma di violenza, e con un’adeguata formazione. Da qui l’impegno principale: una Carta europea degli artisti (EU Artists Charter) che fissi principi, orientamenti e impegni per condizioni di lavoro eque nel settore, e che rafforzi il rispetto delle regole soprattutto da parte di chi riceve fondi europei per la cultura. Alla sua elaborazione contribuisce anche un confronto di alto livello con i portatori di interesse e le parti sociali, avviato a dicembre 2025. Accanto alla Carta, la Commissione punta sulla conoscenza dei diritti: ha sostenuto il lancio di This Is How We Work, uno strumento online sulla piattaforma Creatives Unite che mette a confronto i quadri giuridici e di policy che regolano lo status degli artisti, la loro protezione sociale e i rapporti di lavoro nei diversi Paesi [4]. Il tema, peraltro, assume sempre più valenza politica. A luglio 2026 la presidente von der Leyen, la presidente del Parlamento europeo Metsola e la presidenza cipriota del Consiglio hanno firmato Europe for Culture, Culture for Europe, la prima dichiarazione congiunta delle tre istituzioni sulla cultura, che tra i suoi dodici principi include condizioni di lavoro eque (Seia & Montalto, 2026).
C’è un precedente a tutto questo. Nel 2023 il Parlamento europeo aveva già chiesto alla Commissione di intervenire con una direttiva. La richiesta non è di semplice attuazione: sia la cultura sia le politiche sociali sono ambiti in cui l’Unione ha competenze limitate. La Commissione ha quindi scelto la strada della soft law: la Carta, da proporre entro il secondo trimestre del 2027 in consultazione con le parti sociali, non conterrà disposizioni legalmente vincolanti, come lo sarebbero quelle di una direttiva una volta recepita negli ordinamenti nazionali. Sarà piuttosto un insieme di principi e indicazioni per orientare gli Stati membri verso standard di lavoro più adeguati alle competenze che queste professionalità mettono in campo.
E c’è anche un seguito. Il Culture Compass fa accenno all’introduzione della cosiddetta social conditionality: per accedere ai fondi europei bisognerà rispettare condizioni che garantiscano un lavoro adeguato ad artisti e lavoratori della cultura. In attesa di formulazioni più precise, la proposta più avanzata in materia riguarda le nuove regole proposte dalla Commissione lo scorso 10 settembre per le Capitali europee della cultura dopo il 2033. Per la prima volta, alle città candidate viene chiesto di indicare in che modo il programma culturale tenga conto delle condizioni di lavoro di questi professionisti e contribuisca a migliorarle. È una richiesta ambiziosa, che ora dovrà passare al vaglio di Parlamento e Consiglio (Montalto, 2026).
E DOVE VANNO QUELLE NAZIONALI
Il tema è sempre più al centro dell’attenzione anche a livello nazionale. Diversi Paesi e città hanno introdotto, o stanno considerando di introdurre, misure di sostegno al reddito rivolte agli artisti professionisti o a platee più ampie, come nel caso del Belgio (che prevede un’indennità [5] anche per i non professionisti).
Senza entrare nel merito di una materia tecnica e complessa, qui basti dire da qualche anno esiste la piattaforma This Is How We Work – sviluppata con il sostegno della Commissione europea e richiamata dal Culture Compass, come si diceva [4]. In Paesi come la Francia e il Belgio l’attenzione alle condizioni di lavoro degli artisti non è una novità, anche se in Francia il sistema degli intermittents riguarda solo i lavoratori dello spettacolo. Altri Paesi sono intervenuti più di recente. In Spagna, il Parlamento ha approvato nel 2018 il rapporto noto come Statuto dell’artista, che chiedeva al governo di migliorare le condizioni di lavoro nel settore. Ne è nato un percorso fatto di più provvedimenti: tra questi, una prestazione di disoccupazione specifica per gli artisti (Real Decreto-ley 1/2023) e, a luglio 2026, un nuovo regolamento del rapporto di lavoro di artisti e tecnici dello spettacolo, dell’audiovisivo e della musica, in vigore dal 2027 [6].
Tra i Paesi che si sono affacciati più di recente alla materia c’è anche l’Irlanda, che nel 2022 ha avviato il Basic Income for the Arts, rendendolo da poco permanente [7]. L’idea è semplice: garantire a un gruppo di artisti un reddito fisso, 325 euro a settimana, per sostenere la loro pratica artistica e studiare cosa succede. I 2.000 beneficiari sono stati estratti a sorte tra i candidati ammissibili (ossia chi svolge, dimostrandolo, una pratica artistica da almeno tre anni), e un gruppo di controllo ha permesso di misurare gli effetti con rigore [8]. I risultati dopo due anni mostrano più tempo dedicato all’arte e meno ansia [9]. Sono risultati in linea con quanto la ricerca sostiene da tempo: già negli anni Novanta l’economista David Throsby osservava che gli artisti lavorano in altri ambiti soprattutto per finanziare la propria arte, e che con un reddito in più non lavorano di meno, ma dedicano più tempo alla propria pratica (Throsby, 1994).
Non mancano però le domande aperte, ben riassunte da Douglas Noonan e Joanna Woronkowicz (2026) in una riflessione recente. Un reddito di base consente agli artisti di correre più rischi, ma non elimina l’incertezza propria del lavoro artistico. Soprattutto, non interviene sulle altre fonti di precarietà, quelle che dipendono da come il lavoro è organizzato e retribuito: contratti, compensi, potere negoziale. Anzi, potrebbe persino rendere più sostenibile accettare lavori mal pagati. Resta inoltre il nodo di chi resta fuori: un sostegno a pochi selezionati, senza nuove opportunità di lavoro retribuito, rischia di rendere più difficile la vita a chi non lo riceve. E anche la lotteria, apparentemente neutra, è casuale solo quanto lo sono i criteri di ammissibilità che la precedono. Se l’obiettivo è migliorare le condizioni di lavoro, concludono gli autori, gli strumenti più adatti potrebbero essere altri: quelli che agiscono su contratti e contrattazione.
Anche la Scozia guarda all’esperienza irlandese. Il governo scozzese ha confermato un progetto pilota che garantirebbe fino a 2.000 artisti circa 15.000 sterline l’anno, e che ora è in fase di progettazione (Trainer, 2026). Il nome scelto, Scottish Artists Minimum Income, parla di reddito minimo, ma il dibattito resta aperto su un punto cruciale: sarà un sostegno indipendente dagli altri guadagni, come in Irlanda, o un’integrazione fino a una soglia? E un sistema a estrazione con pochi posti è davvero equo? Sono le domande sollevate, tra gli altri, dal think tank Common Weal (2026).
Il tema prende piede anche fuori dall’Europa. Nello Stato di New York, tra il 2022 e il 2024, Creatives Rebuild New York, un’organizzazione sostenuta da fondi filantropici privati, ha condotto uno dei più ampi esperimenti di reddito garantito per artisti [10]. Non si trattava di una misura pubblica, ma l’obiettivo era anche quello di fornire indicazioni alle politiche: dimostrare che cosa può cambiare per gli artisti un sostegno economico stabile. Per 18 mesi, 1.000 dollari al mese sono stati versati a 2.378 artisti, selezionati con una lotteria ponderata a favore dei più vulnerabili tra quasi 22.000 candidati. La definizione di artista [11] era volutamente ampia, basata sull’autoidentificazione e su una pratica artistica regolare, e ha raggiunto persone che le statistiche ufficiali non vedono, come mostrano Joanna Woronkowicz, Douglas Noonan e Harry Cash Malone (2025) su Cultural Trends. Il risultato più interessante smentisce un timore diffuso: gli artisti non hanno smesso di lavorare, ma hanno ridotto il lavoro non artistico per dedicare più tempo alla propria pratica. È lo stesso esito osservato in Irlanda, e conferma l’intuizione di Throsby. C’è però un rovescio della medaglia: contando il sussidio, il reddito complessivo dei beneficiari è cresciuto di appena 33 dollari al mese rispetto a chi non lo riceveva. Il denaro ha comprato soprattutto tempo per l’arte, più che sicurezza economica.
Lo sguardo si allarga infine all’Asia. La Corea del Sud, che negli ultimi decenni ha fatto della cultura una leva di sviluppo economico e di influenza internazionale, come documenta un rapporto delle Nazioni Unite, sta costruendo un sistema di sostegno agli artisti tra i più articolati (UNCTAD). Dal 2020 gli artisti possono accedere all’assicurazione contro la disoccupazione, e l’accesso a molte misure passa da una certificazione nazionale dell’attività artistica. Dal 2023 la provincia di Gyeonggi, la più popolosa del Paese, versa un reddito per gli artisti di 1,5 milioni di won l’anno, circa mille euro, a chi ha un’attività artistica certificata e un reddito non superiore al 120% della mediana: una misura che nel 2025 ha raggiunto circa 15.000 persone [12]. Un confronto con Irlanda e New York osserva però che questi programmi funzionano più come politiche di welfare mirate che come veri redditi universali (An, 2025). Ora il passo potrebbe diventare nazionale: ad agosto 2026 il Ministero della Cultura ha inserito il reddito di base per gli artisti tra le sue priorità e ha annunciato studi per definirne il modello entro la fine dell’anno, stabilendo chi ne avrà diritto, con quali importi e con quali modalità [13].
Una strada diversa l’hanno imboccata i Paesi Bassi, che hanno scelto di agire non sul reddito degli artisti ma sulle regole con cui vengono pagati. Dal 2025 il rispetto del fair pay è una condizione per ricevere i finanziamenti statali [14] alle istituzioni culturali: chi accede ai fondi deve applicare il Fair Practice Code, il codice di buone pratiche del settore, e aderire ai contratti collettivi [15]. Il principio vale per i dipendenti come per i lavoratori autonomi. Soprattutto, il governo ha riconosciuto che pagare in modo equo ha un costo, e lo ha finanziato: 38 milioni di euro nel solo 2025 [15]. Le stime dei costi aggiuntivi vanno dallo 0,4% al 24,5% della spesa per il personale, a seconda del tipo di organizzazione (Nibbeling, 2023). Ma il modello ha un limite evidente: copre solo chi riceve fondi statali. I comuni olandesi stimano che servirebbero altri 70 milioni di euro l’anno per estendere il fair pay alla cultura finanziata localmente (VNG, 2024), e il governo ha escluso, per ora, un accordo vincolante per tutto il settore (Events.nl, 2026).
CHI FINANZIARE E COME IDENTIFICARLO: ARTISTA O LAVORATORE CULTURALE? PROFESSIONISTA O AMATORE?
Torniamo allora alla domanda di partenza: chi lavora nella cultura? Rispondere è meno semplice di quanto sembri, a cominciare dalla definizione stessa del settore. Gli approcci più accreditati sono due. Il primo è quello dell’intensità creativa (Bakhshi et al., 2013), sviluppato nel Regno Unito dalla fondazione Nesta e adottato dal governo britannico (DCMS, 2013). Si individua prima un elenco di professioni creative, poi si considera creativo un settore economico quando la quota di queste professioni sul totale degli occupati supera una certa soglia. Il secondo è il tridente creativo: la forza lavoro dell’economia creativa comprende i professionisti creativi che lavorano nelle industrie creative, le figure non creative che lavorano in quelle stesse industrie (dall’amministrazione alla logistica) e i professionisti creativi impiegati in altri settori, come il designer in un’azienda automobilistica. È di fatto la stessa logica della matrice con cui Eurostat misura l’occupazione culturale incrociando attività economiche e professioni [1].
Entrambi gli approcci hanno però dei limiti. Il primo è che richiedono una scelta a monte: quali professioni (nel caso dell’intensità creativa), o quali professioni e attività (nel caso del tridente), rientrano nel perimetro. È una scelta che comporta un inevitabile margine di soggettività. Il secondo è che sono approcci “macro”: servono a misurare un intero comparto di attività, ma non aiutano a classificare i singoli lavoratori o le singole organizzazioni. Ed è proprio questo il livello che conta quando si tratta di decidere chi può accedere a una misura di sostegno.
Il problema non è affatto nuovo. Già alla fine degli anni Ottanta gli economisti Bruno Frey e Werner Pommerehne (1989) avevano elencato otto criteri con cui, di volta in volta, si cerca di definire chi è un artista: il tempo dedicato al lavoro artistico, il reddito che se ne ricava, la notorietà presso il pubblico, il riconoscimento dei colleghi, la qualità delle opere, l’appartenenza a un’associazione professionale, i titoli di studio e l’autovalutazione. Le statistiche ufficiali ne usano di fatto uno solo: l’attività principale dichiarata.
Un recente studio sul Belgio francofono, pubblicato su Cultural Trends da Christophe Levaux e Louise De Brabandère (2026), mostra bene che cosa comporti questa scelta. Su incarico dell’Osservatorio delle politiche culturali della Federazione Vallonia-Bruxelles, gli autori hanno ricostruito con dati amministrativi l’occupazione culturale del territorio: oltre 117.000 persone nel 2021. Già il punto di partenza è rivelatore: le banche dati previdenziali non permettono di incrociare settori e professioni, quindi si può misurare solo chi lavora nel “settore culturale”, non chi svolge un “lavoro culturale”. Un designer in un’azienda automobilistica resta fuori; il contabile di una casa editrice resta dentro.
I numeri descrivono un lavoro frammentato. In media un lavoratore della cultura è occupato per il 68% di un tempo pieno, contro il 77% dell’intera economia, e gli artisti appena per il 29%. Lo stipendio medio è di 28.000 euro lordi l’anno contro oltre 35.000. Ma soprattutto lo studio individua quattro (e oramai ben noti) “punti ciechi” delle statistiche. Il primo è la riduzione del lavoro a un’unica attività dichiarata, che fa sparire i secondi lavori, l’intermittenza e il lavoro non pagato. Il secondo sono classificazioni che non stanno al passo con un settore in trasformazione: per contare chi lavora nei videogiochi, per esempio, gli autori hanno dovuto attribuire al settore una quota stimata, il 5%, degli addetti alla programmazione informatica. Il terzo è l’invisibilità delle disuguaglianze. Le donne sono il 56% dei dipendenti, ma questo nulla dice rispetto a posizioni di direzione generale o artistica. Il quarto sono gli effetti nascosti delle crisi: durante la pandemia gli addetti dipendenti sono calati del 5%, ma le ore lavorate del 20%, mentre gli autonomi continuavano a crescere, segno di riconversioni e uscite dal settore che le statistiche ufficiali non riescono a seguire.
La conclusione degli autori non è abbandonare le statistiche ufficiali, indispensabili per confrontare e seguire i cambiamenti, ma completarle con indagini mirate, dati sui percorsi di carriera e ricerca qualitativa, e rendere esplicito ciò che le loro categorie lasciano fuori.
Altre ricerche hanno provato a farlo, proponendo approcci diversi per avvicinarsi alla realtà del lavoro artistico. Tre esempi, molto diversi tra loro, offrono spunti concreti.
Australia: un’indagine dedicata, ripetuta da quarant’anni
Dagli anni Ottanta l’economista Throsby e i suoi colleghi della Macquarie University conducono, con il sostegno dell’agenzia pubblica per le arti (oggi Creative Australia), un’indagine periodica sugli artisti professionisti [16]. Il punto di partenza è una definizione esplicita: si cercano artisti “seri, praticanti e professionisti”, cioè persone per cui l’arte è una parte importante della vita lavorativa anche quando non è la principale fonte di reddito, che lavorano o cercano di lavorare nella propria disciplina, e la cui opera può essere giudicata secondo gli standard professionali del settore. La definizione si traduce in criteri verificabili: basta averne soddisfatto almeno uno, come un risultato artistico significativo negli ultimi anni (un’opera pubblicata, esposta o rappresentata professionalmente), un corpus di lavoro serio e consistente, studi a tempo pieno nella propria disciplina o un finanziamento ricevuto per la propria attività.
Il campione viene estratto a caso dagli elenchi degli iscritti a 63 organizzazioni artistiche, su oltre 200 contattate. Ogni artista viene poi classificato secondo la professione a cui dedica più tempo: circa 120 professioni, raggruppate in otto grandi categorie. La ricerca stima così un totale di circa 48.000 artisti. Il confronto con i dati del censimento, che registra solo il lavoro principale, è eloquente: questo conta appena 23.600 persone in professioni artistiche, e il 43% degli artisti intervistati risulta censito in una professione non artistica. L’indagine distingue inoltre il tempo e il reddito tra lavoro creativo, lavoro legato alle arti (come l’insegnamento) e lavoro esterno al settore, da cui emerge che il lavoro creativo assorbe il 57% del tempo degli artisti, ma genera solo il 39% del loro reddito.
Danimarca: gli artisti visivi divisi per gradi di professionalità
Altri due economisti, Andrea Baldin e Trine Bille (2021), in un articolo pubblicato sul Journal of Cultural Economics, partono da un’osservazione: i criteri permissivi, che includono chi fa arte come secondo lavoro, sono preferibili a quelli restrittivi, ma producono una popolazione molto eterogenea, in cui convivono professionisti affermati e chi non ha mai pensato di fare dell’arte il proprio mestiere. Invece di tracciare un confine netto, i due autori usano una tecnica statistica che raggruppa gli artisti visivi in Danimarca in classi omogenee in base a più caratteristiche insieme. Ne emergono sei profili, ordinati per grado di professionalità: gli artisti dediti professionalmente all’arte, quelli sostenuti da sussidi, gli aspiranti, chi pratica l’arte come hobby o attività secondaria, gli artisti senior e i lavoratori di professioni legate all’arte. Gli autori offrono così ai decisori pubblici una mappa empirica per scegliere consapevolmente chi sostenere.
Stati Uniti: quando un programma rivela ciò che le statistiche non vedono
Il terzo esempio arriva dallo Stato di New York, già citato in precedenza ma che vale la pena analizzare più nel dettaglio. Il programma di reddito garantito di Creatives Rebuild New York ha adottato una definizione volutamente ampia: bastava riconoscersi come artista, o come portatore e creatore di cultura, e dimostrare di aver cercato un reddito dal proprio lavoro artistico o di averlo condiviso con altri, senza alcuna valutazione della qualità. Uno studio ha confrontato i quasi 22.000 candidati con gli artisti rilevati nello stesso Stato dall’indagine federale sulle forze di lavoro (Woronkowicz et al., 2025). Le differenze sono nette: tra i candidati, solo un terzo era bianco contro l’85% degli artisti censiti dalle statistiche federali, con una presenza molto maggiore di artisti neri, immigrati, con disabilità o LGBTQIA+. Anche le discipline cambiano: le statistiche federali privilegiano le professioni più commerciali, come il design, mentre i candidati erano più spesso attivi nell’artigianato, nelle arti interdisciplinari, nella danza e nelle arti visive. In parte le differenze dipendono dal disegno del programma, rivolto a chi aveva redditi bassi. Ma la definizione ampia non ha imbarcato dei “non artisti”: messi alla prova con i criteri di Frey e Pommerehne, quasi tutti i candidati risultano artisti, tra il 97 e il 99% per il tempo dedicato e quasi il 90% per il reddito ricavato. La conclusione degli autori è che la categoria di artista andrebbe trattata come un insieme dai confini sfumati, da definire combinando più criteri, oggettivi e soggettivi.
Tre approcci diversi, dunque: un’indagine statistica dedicata, una classificazione per gradi di professionalità e criteri di accesso volutamente inclusivi per un programma di sostegno. Hanno però un tratto in comune: nessuno si affida a un solo criterio, e tutti rendono esplicite le proprie scelte. È forse questo il primo passo per chi, anche in Italia, voglia costruire politiche per il lavoro culturale.
PISTE DI RIFLESSIONE
Se numerosi ricercatori si sono spesi per definire e misurare il lavoro dell’artista, non si può dire lo stesso del lavoro delle organizzazioni (o imprese) culturali – verso cui oggi in Italia è per lo più rivolta l’attenzione. Si tratta di un lavoro sempre più complesso e ibrido, sia nelle forme giuridiche (fondazioni, aziende speciali, società in house, cooperative, associazioni) sia nelle funzioni. Eppure è proprio dentro le organizzazioni, e attraverso di esse, che si decidono molte delle condizioni di lavoro di chi opera nella cultura: quale contratto si applica, a chi si affida un servizio, come si remunera un professionista esterno.
E allora, senza reinventare la ruota, potremmo partire da alcune domande.
Possiamo capire chi svolge attività culturale – tanto come singolo, quanto come organizzazione – usando criteri simili a quelli pensati per gli artisti? Per riconoscere un artista la letterature guarda al tempo che dedica alla sua attività, a quanto ne ricava, al riconoscimento dei colleghi e del pubblico, alla sua formazione. Criteri simili potrebbero valere anche per le organizzazioni: quanta parte della loro attività è culturale, quante persone con professioni culturali impiegano, se ricevono un riconoscimento pubblico o fanno parte di una rete, quale contratto applicano.
Possiamo dotarci di un’indagine dedicata, come quella australiana? In Australia, da quarant’anni, un’indagine periodica racconta come vivono e lavorano gli artisti: quanto tempo dedicano all’arte, quanto ne guadagnano, quali altri lavori svolgono. È possibile perché parte da una definizione chiara di chi si vuole raggiungere e coinvolge direttamente le organizzazioni del settore. Il risultato è un ritratto molto più fedele alla realtà di quello delle statistiche ufficiali.
Come potremmo farlo in Italia? Un’indagine di questo tipo richiede due condizioni. La prima è la fiducia: associazioni, sindacati e reti devono credere nell’utilità del lavoro e in chi lo conduce. In Australia, su oltre duecento organizzazioni coinvolte, una sessantina ha scelto di partecipare: non serve l’adesione di tutti. La seconda è la tutela della privacy, che impedisce di condividere elenchi di persone. Ma ci sono soluzioni: le organizzazioni possono inoltrare direttamente il questionario ai propri iscritti, senza cedere alcun nominativo, e la ricerca può essere affidata a un soggetto indipendente, come un’università. Si potrebbe partire in piccolo, con uno o due settori pilota in cui le basi esistono già: lo spettacolo dal vivo, con la sua rete di associazioni e sindacati, o il patrimonio culturale, che dispone degli elenchi nazionali dei professionisti dei beni culturali.
Non si tratta di contare per il gusto di contare. Si tratta di costruire, insieme a chi la cultura la fa e la organizza, le basi di politiche che sappiano vedere, capire e sostenere chi lavora nella cultura ogni giorno.
NOTE
[1] Eurostat, Culture statistics – cultural employment, Statistics Explained. https://ec.europa.eu/eurostat/statistics-explained/index.php?title=Culture_statistics_-_cultural_employment
[2] Eurostat, Culture statistics – gender equality, Statistics Explained. https://ec.europa.eu/eurostat/statistics-explained/index.php?title=Culture_statistics_-_gender_equality
[3] Commissione europea, Culture Compass for Europe, Direzione generale dell’Istruzione, della gioventù, dello sport e della cultura. https://culture.ec.europa.eu/policies/culture-compass
[4] Creatives Unite, Working Conditions, piattaforma europea dedicata ai settori culturali e creativi. https://creativesunite.eu/work-condition/
[5] Working in the Arts, Amateur, piattaforma belga dedicata alle condizioni di lavoro e allo status delle persone attive nel settore artistico. https://www.workinginthearts.be/fr/amateur
[6] Ministero della Presidenza, della Giustizia e dei Rapporti con le Cortes. (2026). Regio decreto 607/2026, del 22 luglio, che disciplina il rapporto di lavoro speciale degli artisti e delle artiste che svolgono la propria attività nei settori delle arti performative, audiovisive e musicali, nonché delle persone che svolgono attività tecniche o ausiliarie necessarie allo svolgimento di tali attività. Bollettino Ufficiale dello Stato, 180, 104879–104895. https://www.boe.es/boe/dias/2026/07/25/pdfs/BOE-A-2026-16173.pdf
[7] Governo irlandese, Dipartimento della Cultura, delle Comunicazioni e dello Sport, Basic Income for the Arts Pilot Scheme. https://www.gov.ie/en/department-of-culture-communications-and-sport/campaigns/basic-income-for-the-arts-pilot-scheme/
[8] Citizens Information, Basic Income for the Arts (BIA), servizio pubblico di informazione sui diritti e sui servizi in Irlanda. https://www.citizensinformation.ie/en/employment/unemployment-and-redundancy/employment-support-schemes/basic-income-for-the-arts-bia/#07eb20
[9] Governo irlandese, Dipartimento della Cultura, delle Comunicazioni e dello Sport, Basic Income for the Arts: Less Anxiety, More Productivity, Greater Life Satisfaction, comunicato stampa. https://www.gov.ie/en/department-of-culture-communications-and-sport/press-releases/basic-income-for-the-arts-less-anxiety-more-productivity-greater-life-satisfaction/
[10] Creatives Rebuild New York, Guaranteed Income for Artists – Overview, pagina di presentazione del programma di reddito garantito per gli artisti nello Stato di New York. https://www.creativesrebuildny.org/guaranteed-income-for-artists/overview/
[11] Creatives Rebuild New York, How CRNY Defines Artist, pagina dedicata alla definizione di artista adottata dal programma Creatives Rebuild New York. https://www.creativesrebuildny.org/how-crny-defines-artist/
[12] Gyeonggi Provincial Government, sostegno ai giovani artisti nella provincia sudcoreana di Gyeonggi. https://english.gg.go.kr/blog/daily-news/governor-kim-if-someone-can-give-value-and-happiness-to-others-that-is-art-we-support-the-dreams-of-young-artists/
[13] International Federation of Arts Councils and Culture Agencies (IFACCA), Ministry Introduces Artist Basic Income, Expands K-Culture Centers, politiche sudcoreane di sostegno al reddito degli artisti. https://ifacca.org/news/2026/08/05/ministry-introduces-artist-basic-income-expands-k-culture-centers/
[14] Governo dei Paesi Bassi, decisioni relative all’infrastruttura culturale di base 2025–2028, comunicato istituzionale del 17 settembre 2024. https://www.rijksoverheid.nl/actueel/nieuws/2024/09/17/besluiten-culturele-basisinfrastructuur-2025-2028
[15] Ministero dell’Istruzione, della Cultura e della Scienza dei Paesi Bassi, retribuzioni eque nel settore culturale, OCW in Cijfers, 2025. https://www.ocwincijfers.nl/begroten-en-verantwoorden/begrotingsjaren/2025/versterking-culturele-en-creatieve-sector/eerlijke-beloningen-culturele-sector
[16] Creative Australia, Artists as Workers: An Economic Study of Professional Artists in Australia, pagina istituzionale dedicata alla ricerca. https://creative.gov.au/research/artists-workers-economic-study-professional-artists-australia
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ABSTRACT
Cultural work in Europe is highly skilled yet fragile. Eurostat data show that 61.9% of the EU’s 8.9 million cultural workers hold a tertiary degree, while nearly one in three is self-employed. Italy stands out: almost half of its cultural workforce is self-employed, the highest share in the EU. Official statistics, however, miss much of this reality, from second jobs to the incomes of the self-employed. The article reviews the European policy agenda, from the Culture Compass to the forthcoming EU Artists Charter and social conditionality, and national experiments ranging from basic income for artists in Ireland, Scotland, New York and South Korea to Spain’s labour reforms and fair pay in the Netherlands. Drawing on research from Australia, Denmark, New York and Belgium, it argues for combining multiple criteria to identify artists and suggests that Italy could pilot dedicated surveys in partnership with sector organisations. This article served as the background paper for the opening speech of the workshop on cultural work (Cantiere Lavoro Culturale) at Lubec 2026.
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